Регистрация Авторизация В избранное
 
 
ТМД-ОНЛАЙН!
ТМДАудиопроекты слушать онлайн
ПРЕМЬЕРЫ на ТМДРадио
Художественная галерея
Старик (1)
Лубянская площадь (1)
Ама (0)
Медведева пустынь (0)
Москва, Новодевичий монастырь (0)
Покровский собор (0)
Ярославль (0)
Загорск, Лавра (0)
Записки сумасшедшего (0)
Ростов (1)
Зима, Суздаль (0)
Ивановская площадь Московского Кремля (0)
 

«Мир, собранный заново из собственных осколков» Валерий Бегунов

article753.jpg
     С прошлого сезона в Музее-квартире Алексея Толстого на Спиридоновке можно увидеть постановку «Старуха. Хармс» по повести Даниила Хармса «Старуха». Это авторский спектакль актера и режиссера Андрея Кочеткова – «дебютная» работа  созданного Андреем независимого «Яхонтов-театра». Эскиз «Старухи…» был показан в Музее-квартире Вс. Мейерхольда. Оба «места силы» как бы символизируют собой две, все более четко обозначающиеся на театре, тенденции.
     Одна тенденция – все больше ставится спектаклей не по оригинальным современным или классическим пьесам, а на основе инсценировок прозы самых разных эпох и самых разных эстетических и стилевых направлений.
     Другая тенденция – не то, чтобы буквальное освоение заново в нынешние времена наследия Мейерхольда… но близкий этому поиск новой театральной визуальности. Новой визуальной знаковости и символичности. В психологическое реалистическое действо, во вполне себе «разговорные» спектакли, построенные «по школе», все больше и больше включается приемов и способов построения и разворачивания действа из других видом сценических зрелищ. Тут и сложные куклы, и особая работа с частями декораций и аксессуарами, как с куклами; и разнообразные виды пластики – пантомима, танец (включая совершенно авангардный и полуабстрактный контемпорери-денс); и почти цирковые и гимнастические трюки; и «живая музыка»; и разнообразные вокальные и музыкально-инструментальные экзерсисы.
     Для воплощения этой, второй тенденции, чаще всего привлекаются, как основа действа, именно прозаические, а не драматические литературные сочинения. 
     Нередко постановщикам удается весь этот разнообразный сценический набор – вместе с огромным объемом вербального текста! – уложить в достаточно цельное, внятно вы-строенное, органичное в слиянии всех своих частей, действо. И получается, что на наших сценах психологические драматические спектакли (да и нередко и кукольные, балетные и оперные) на каком-то ином уровне пытаются вписать древнейшие синкретические основы  сценического действа в современное художественное мышление, в современный нервный, чувственный и интеллектуальный строй общения. Причем, явно не просто осваивают внешнюю форму, технические и технологические приемы, методы и принципы. Но «вспоминают» мистериальную, мистическую, обрядовую… почти сакральную!.. основу этих действ.  Можно оговориться, конечно, что ножки всего этого растут из пост-модернистских поисков. Но это не так уж и важно. Хотя, конечно, в том, что делает Андрей Кочетков в своих постановках по своим же инсценировкам, явно просматриваются отсылы к «расцвету пост-модернистской эпохи» в драматургии и на сцене.
     Спектакль Андрея Кочеткова «Старуха. Хармс» откликается на обе, обозначенные вы-ше, тенденции. И вторая для этой постановки – во многом определяющая.
     Это постановка не только и даже не столько для тех, кто увлечен Даниилом Хармсом. Она для тех, кто не просто любит слышать со сцены разыгрываемую в лицах прозу и поэзию и кому, к тому же, интересно театральное зрелище в подлинных интерьерах и в реальных стенах старых зданий. Это зрелище для тех, для кого театральная постановка – это непременно наглядное повествование о природе и свойствах сценической игры, в которой все превращается во все, и все текуче, как в жизни, и смыслы не зажаты в однозначных границах, а перетекают один в другой.

Фото Михаил Гутерман
 
     Режиссер вместе с художником Сергеем Якуниным собирают в пространстве действа огромные ширмы, старую мебель, чемодан. Все потертое, в пятнах, порыжелое, драное. Хлам! Рухлядь. Обломки вещей… обломки быта… все, что житейским существованием собирается за годы и десятилетия в старом жилище. Смысл и практическое назначение многих вещей уже утрачены, и забыто: зачем они были нужны? Почему возникли здесь? Откуда? Потому они временем и забвением ушедшего как бы освобождены от своего прагматического назначения и теперь могут быть чем угодно и служить для чего угодно. Все равно ведь сделаны людьми. Помещены в мир людей. И зачем-то используются людьми. И потому в ходе событий возникнет еще и огромный, поставленный вертикаль-но… сундук? Саквояж? По сути – ящик огромный. Может заменить собою кладовку! 
     Это как в играх детей: любую вещь они осмысливают и используют не по ее предназначению, а по прихоти игры и по прихоти своей фантазии.
     И это соответствует и природе театральной игры. Не случайно же среди учебных упражнений и заданий, развивающих будущих актеров, есть и такие, когда привычной вещи нужно придумать-нафантазировать совершенно иное применение. Иную жизнь.
     И вот сюда, в этот ящик-саквояж-кладовку входит… или отсюда выходит?.. главный персонаж. Выходит он прямо на улицу (или входит сюда прямо с улицы). Ведь все это пространство – одновременно и квартира, в которой живет главный персонаж, и город-ские улицы, куда он выходит из дому. 
     Итак, некто чинарь Даниил (в его облике сам постановщик и инсценировщик Андрей Кочетков), в растянутом белом чесучовом костюме, вынесен обстоятельствами из дома в город. Ему попадаются предметы и сооружения (или он блуждает в них), которые как бы проникают своей внутренней сущностью и своим объемом друг в друга. То, что было только что коридором квартиры, теперь улица, по которой гоняет трамвай. А этот вдруг возникший стоймя ящик-саквояж-кладовка – то ли будка телефонная, то ли будка сторожа. И там живет некто странный, в маске с длинным носом. Но это еще и жилье некоего Сакердона Михайловича (его играет Никита Логинов, актер московского театра «ОКОЛО дома Станиславского»), и он же – Старуха. Появится еще и Милая дамочка (Татьяна Буряшина; она же – и Музыкант в этом действе). То есть, все вещи и пространства – адекватны, взаимопроникающи и взаимозаменяемы. Как в кошмарах-сновидениях. Как в игре воображения и фантазии. Как будто между реальным миром, внутренним миром человека (людей) и мистическим потусторонним пространством нет преград, и они тоже взаимопроникаемы.
      Может, Чинарь вовсе не вышел из дому? Или все же вышел… и никак не может вернуться под защиту стен своего жилья? Или все же не вышел – и все, что разыгрывается перед нами, - только то, что ему кажется и мерещится? Потому, что у него кипят мозги от всех житейских нескладух? И бытовые неурядицы становятся катастрофами бытийными.
      В звучащем со сцены тексте Даниила Хармса – мир Хармса-Ювачева, в котором все разорвано, поломано, перемешано. Слова оторваны от смыслов. Издевательская ирония становится тут тем способом игры, который только и позволяет, если не разобраться с одичавшим миром, с его смысловыми, поведенческими и нравственными перевертышами, то хотя бы какое-то время существовать среди них. 
      А действо Андрея Кочеткова, с очень продуманным рисунком движения персонажей (хореограф Наталья Гаранина), - это как раз тот способ игры, который пытается соединить в нечто цельное события и обрывки событий, вещи и фрагменты вещей, отдельные смыслы и слова, и части слов и смыслов. А эти смыслы и их части рождаются и множатся с появлением каждой новой вещи и каждого отдельного фрагмента вещи или человека.

Фото Михаил Гутерман
 
       Мир театральной игры в сценическом пространстве – это мир раскованного, освобожденного воображения и чувственного мышления. Мир вполне мистический по сути. Ибо «потусторонность» и «посюсторонность» слитны и не просто зеркальны, но есть единое целое. И здесь может быть все, что угодно. Но эта слитность – именно воплощение цельности и гармонии, хотя и какой-то на диво извращенной и безумно-парадоксальной.
      В вертикальном саквояже-ящике-будке открываются какие-то отверстия, дверцы. Чинарь пытается туда заглянуть. Или, навстречу ему, оттуда появляются рука или лицо. И все это самостоятельно и отдельно одно от другого. И все это – взаимодействующие меж собой персонажи игры. 
      Потому что рука, высунувшаяся из дыры или форточки, или нога, выставленная из-за двери, или голова, свесившаяся из окна или выставившаяся из-за забора, - это «отрезанные» нога, рука или голова. Показавшись, они живут как самостоятельные сущности, от-дельные от тела. И это соответствует природе театра: ведь в игровом (и мистическом) пространстве сцены каждый предмет – в том числе отдельные части тела актера - самостоятельные и равноценные с актером сущности. И при том как бы еще и куклы (одно-временно и манипулируемые, и манипулирующие, их водит кукловод – но и они водят кукловода). И это вполне в природе того, как совсем маленький ребенок воспринимает и познает себя: руки-ноги-пальцы для него и части его самого, и отдельные, самостоятельные «куклы»-«сущности»; с каждой из них он затевает самостоятельную игру-познание.
      Не случайно же дети до определенного возраста с великим восторгом воспринимают тексты Хармса (и не только собственно «детские»). Лучше, непосредственнее, чем взрослые! Взрослым мешает опыт жизни, опыт размышлений ума. Необходимо выстроенная непротиворечивая логика представлений о мире. Об «упорядоченном мире». А дети еще «бездумны». Или дети более открыты свежему взгляду первичного познания?
     Можно сказать, что Андрей Кочетков идет несколько поперек Хармса. Из осколков, как бы бессистемного набора обломков, в виде которого нередко предстает картина мира в произведениях Хармса, Кочетков собирает новый паззл, «творит» исходный мир заново. Возрождая его цельным – но по-своему. Тут есть нечто родственное голограммам. Носитель голограммы, будучи разбитым, в каждом осколке несет – пусть более блеклое – но цельное изображение. Не кусок изображения, а всю картинку разом.
     В каждом «осколке» в мире Хармса отражены свойства его мышления и восприятия и свойства окружающего мира в целом. Это «логичное безумие». Осмысленный, хотя и загадочный и непознаваемый с первого взгляда (а то и со второго, третьего… десятого…) парадокс. Спектакль «Старуха. Хармс» - мир, составленный и по-своему логично выстроенный из осколков другого мира. И каждый «фрагмент» этого спектакля (хоть движение вещи или жест персонажа, хоть звук речи или музыкальные этюды, хоть натуральные вещи и их детали) – отражает, несет и воспроизводит в себе в полноте свойства того мира, который выстраивает на сцене постановщик. Этот мир вроде бы и безумен, но и логичен в своем безумии. Настолько же, насколько безумно – но логично в своем безумии - художественное мышление и художественное творчество (и, естественно, театральное, корневое для всех искусств и объединяющее все искусства и весь опыт культуры, и сакральный, и секулярный, в чувственном и в интеллектуальном обликах познания человеком себя – и мира, «здешнего» и «нездешнего»). 
      Театр, который выстраивает Андрей Кочетков – особенно в этой постановке, - стремление к абсолютной игре. Но не к жонглированию формой и приемами, а к той, которая рассказывает о печалях человеческого существования.
     Понятно, что такого рода постановки непросты для восприятия. Как бы полно не воспринимал зритель саму манеру, саму форму, саму игру с переменчивой формой, - но надо еще и уследить за множащимися смыслами, за их перетеканием друг в друга, за тем, как они рисуют и воссоздают образ мира внешнего и мира души.
В такой работе самое сложное – темп. И в этой постановке Кочеткова – с темпом как раз связан самый спорный момент. Он, по-моему, сильно замедленный. А нынешний зритель любит драйв и легко откликается на него. Само внешнее движение людей и предметов, само количество перемен и событий – это еще не драйв. Это лишь его возможный внешний облик. Драйв внутренний… вот как обрести его? Или как зрителю совпасть с ним?
Сам принцип этой постановки, подробный показ-«пересчет» всего, что происходит, постоянно нарастающее количество перемен и множащееся число смыслов ощущаются как медленное движение событий. Если за каждым из них зритель не почувствует чего-то… пусть не полностью адекватного замыслу постановщика, пусть это будет просто ощущение, что за всем, что тут происходит, стоят какие-то внутренние, скрытые смыслы, порождающие собою  внешние события… вот если в зрительском восприятии не будет случаться этого, то, понятно, что зрителю темп спектакля покажется медленным, сглаженным, тягуче-затянутым.  
      То есть, речь о том, насколько внятно в своей системе «художественно-образного шифра» постановщик намерен будет обозначить «ключ для дешифровки». Насколько за-хочет постановщик соотнести свой способ высказывания с возможностями восприятия зрителя и с желанием зрителя «докапываться» и «утруждаться» в понимании смыслов.
      Иные зрители, с буквалистски-выстроенной логикой восприятия, чувствования и мышления, нередко воспринимают такие постановки как издевательство над собой. А Кочетков и определил свою постановку (весьма точно, но вполне иронично), как «бессмысленное измерение вещей в одном дейме». 
      Андрей Кочетков тяготеет, как режиссер и актер, к созданию (как уже сказано – на ос-нове прозы) моноспектаклей и спектаклей малофигурных. Для него важен принцип достаточного минимализма. Когда всего на сцене ровно столько, сколько ему нужно. И ничего лишнего – с его точки зрения, не адекватного его замыслу и методу воплощения. И уже на этапе работы над инсценировкой он выстраивает разнообразную игру с текстом, с его символикой и смыслами, с его словесной структурой и системой образов. На сцене Андрей и его артисты не только играют (представляют… воплощают…) персонажей, но и играют с персонажами. По видимости, по манере существования на сцене – это психологический реалистический театр. А по сути – тотальная сценическая многоконтекстная, символическая и предельно образная игра. Игра и со смыслами слов и действий. И с методами построения и осуществления самой игры. 
      Но этот спектакль, как и текст Хармса, – не безумство баловства с парадоксами.  Это такой способ художественного мышления и познания. Не случайно в последние годы в науках, познающих психологию и поведение человека возникло направление, которое определяет свой предмет изучения, условно говоря, как «чувственный интеллектуализм».

Фото Михаил Гутерман
 
      Вот спектакли Андрея Кочеткова – и особенно, «Старуха. Хармс» - это тот случай, ко-гда интеллектуализм становится образным и чувственным.
      Несколько слов о самом Кочеткове – как актере в его же режиссерской работе. Когда сам постановщик выходит на сцену, как актер (каким бы он ни был сильным и чутким в партнерстве артистом), всегда есть опасность, «надетая на себя» роль персонажа отступит перед естественной и органичной ролью «хозяина продукта». Что и не раз бывало. Режиссер в роли на площадке все равно оставался «хозяином», создателем, руководителем. Та-кой «надсмотрщик» и управляющий внутри самого процесса. «Играющий тренер» … но если в игровых видах спорта это порой просто замечательно, то для творческого процесса на сцене, в ходе реального спектакля, такое порой – просто катастрофа.
       Но у Кочеткова в его спектаклях с этим все в порядке. На сцене он прежде всего - актер и чуткий партнер (хотя спектакли ставит «на себя» в главной роли).
       В «Старухе Хармс», имея таких же тонких и чутких партнеров, как Татьяна Буряшина и особенно Никита Логинов, Андрей Кочетков не просто некто Чинарь. Сценическая ипостась актера Кочеткова здесь – некая сущность, исследующая другие сущности. Их пребывание в этой мирской суете, их взаимоотношения с надмирностью и друг с другом. Неспешно, без пафоса и надрыва, в плавном, медленном ритме, почти без изменения внешнего облика, переходя из личины одного персонажа в личину другого и обратно, Андрей перемещается вроде бы, визуально, в пространстве сцены, на самом деле – в пространстве того реально-нереального, цельного в своей переменчивости и осколочности, мира, который создан Хармсом и который есть странно-парадоксальное, немыслимое, нов то же время по-своему точное отражение мира вещественного, реального поведенческого мира людей. Персонаж Кочеткова общается с другими персонажами, порой обращается к залу или чуть поверх голов зрителей. Но, по сути, все время обращен глазами внутрь – внутрь души других персонажей, внутрь вещей, особенно объемных, скрывающих в себе пустоту или иное пространство – «саквояжа-ящика-будки» или чемоданов и сундуков, внутрь себя самого, внутрь невидимого пространства, вписанного в материальное пространство сцены.
       Повторюсь: эта органичность существования в мире своего спектакля и его темпо-ритме только подчеркивает возможные проблемные сложности во взаимоотношениях с достаточно большим кругом зрителей. С таким взглядом на мир и людей, с таким способом миропознания надо достаточно сильно совпадать. Или быть способным быстро и доверительно открываться ему. И следовать этим путем.
      Можно провести несколько упрощенную аналогию. С возникающим ныне и все более ширящимся течением в изобразительном искусстве, особенно в графике и в живописи: органичное слияние-сочетание фигуративного изобразительного языка с нефигуративным. У иных от такого сразу тормозится восприятие – либо давайте с той стороны будем, где натурально-реалистическое изображение, либо с другой стороны – где абстрактно-парадоксальное. Но только не смешивать!    
     Немного о предыстории (и это как бы и послесловие). Спектакль «Старуха Хармс» и «Яхонтов-театр», в общем, судьбоносно и логично для себя прижились в музее-квартире А. Толстого. Ведь это литературный музей. Его руководство и сотрудники имеют вкус к тому, чтобы соединять слово и сцену, раскрывать глубины литературного текста языком театрального действа. Ну, и кроме того, это же так увлекательно и наглядно – рассказы-вать о жизни и творчестве А. Толстого и литераторов его эпохи, средствами сценического искусства. А один из современников А. Толстого – замечательный актер Владимир Николаевич Яхонтов. В конце 20-х годов 20-го века он создал театр «Современник», неофициально называвшийся театром одного актера (заложив целое сценическое направление). Были в его репертуаре и литературно-чтецкие программы… 
     Но и для Андрея Кочеткова логично и органично в его творчестве создание независимого «Яхонтов-театра» и в рамках его работы – таких спектаклей как «Старуха Хармс» и следующий шаг на этой дороге, новый, уже осуществляемый проект – «Идиотъ», по роману Ф. Достоевского (инсценировку режиссер, понятное дело, написал сам).
     За плечами у Кочеткова – и работа реквизитором во МХАТе, и учеба у таких мастеров, как Е.Д.Табачников, В.И.Коршунов, А.А.Попов; актерские работы в театрах-студиях и «новых» театрах в сотрудничестве с О. Табаковым, Р. Виктюком, М. Розовским, М. Ефре-мовым, М. Мокеевым, Г. Гурвичем, М. Левитиным, Ю. Погребничко; работа в театрах самого разного направления на дальнем Востоке, в Тамбове, в Москве… А еще – достаточно длинный ряд экранных актерских работ. В том числе в монофильме «Спиридон» (на эуране только один человек – персонаж Кочеткова – Спиридон). Этот фильм – призёр ряда российских и зарубежных кинофестивалей в Париже, Монтевидео, Москве и др.
      Словом, весь творчески опыт Андрея Кочеткова – это освоение самых разных сцени-ческих творческих направлений, разных методов и «языков». А основой для поиска новой выразительности неизменно выступает классика, особенно – проза, к которой у Кочеткова, можно сказать, «врожденный» пиетет. И последним, предваряющим и поворотным, шагом к тому пути, который избрал для себя Кочетков, конечно, стала постановка Александра Пономарева в театре «ОКОЛО…» – «Правда о Дон Кихоте и Санчо» (роль Дон Кихота).
     Тот путь, по которому идет Андрей Кочетков, то, что делает он (и немало других театральных режиссеров), в той или иной степени прослеживается и в больших стационарных театрах и даже в некоторых крупных антрепризах. И даже в театральных «академиях» (там чаще всего – на малых и экспериментальных сценах). Но эти театральные структуры «повязаны» многими привходящими обстоятельствами. Касса, стремление не утерять зрителя, сложившийся имидж, необходимость учитывать состав труппы и примерять к нему репертуарный расклад и пр., и пр.
      Потому то, о чем здесь написано, такого рода сценические поиски, в которых отражаются текущие, актуальные художественные тенденции лучше всего и интереснее «отслеживать», наблюдая за творчеством небольших, независимых коллективов и групп. Здесь все это предстает в своей чистоте и полноте, не замутненных никакими внешними соображениями и расчетами, искажающими суть дела и намерения руководителей таких маленьких коллективов, ощущающих себя свободными от многого. 
 
Валерий Бегунов,
театральный критик,
обозреватель журнала «Современная драматургия»

Фото Михаил Гутерман
 
© Валерий Бегунов Все права защищены.

К оглавлению...

Загрузка комментариев...

Храм Покрова на Нерли (1)
Храм Христа Спасителя (0)
Ростов (1)
Загорск (1)
Церковь Покрова Пресвятой Богородицы (0)
Медведева пустынь (0)
В старой Москве (0)
Старик (1)
Записки сумасшедшего (0)
Покровский собор (0)
Яндекс.Метрика           Рейтинг@Mail.ru     
 
 
RadioCMS    InstantCMS